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第2部分（第1页）

凯歌、陈可辛，等等，从香港的新浪潮到中国内地的第五代电影，他合作的导演横跨了时间和地域几个世代的变迁，从他演绎的故事与人物，体认了香港电影工业从实验期、成熟期、本土化，过渡至商业化、类型化，以至艺术的提炼、国际的认同，最后落入转型期、衰退潮及北移的策略。有时候，总觉得张国荣是幸运的，他成长和成熟于香港芳华正茂的时刻，能遇上众多优秀的导演，因而推动一个又一个的演艺高峰；但从另一个角度看，其实也是张国荣的表演才华，成就了这些导演作品的艺术层次，相信没有人能够想象没有张国荣的《阿飞正传》、《胭脂扣》、《霸王别姬》等会是怎样的？！因此才有人说，在“王家卫镜头下的‘阿飞’，其实是‘张国荣化’了”　。李正欣也指出：“张国荣的演艺生涯与时俱进，可算是这个城市的倒影。”又说：他的一生“不但反映了香港本土文化的转变，也标志香港这个城市兴旺的一段历史。”每个年代，张国荣都为我们留下记忆——八○年代的日本风挟着日剧与“红白歌唱大赛”疯魔香港人，张国荣为我们跳动《拒绝再玩》（玉置浩二作曲）与高唱《共同渡过》（谷村新司作曲）；一九八七年“中英草签”，张在《胭脂扣》里演出“五十年不变”的爱情承诺与幻灭；一九九七年“香港回归”，他又在《春光乍泄》里反复念着“不如从头开始”的游戏，恍若历史的魔咒；千禧年前夕金融风暴横扫各行各业与各个阶层，在市道低迷之下他以港币一元的片酬接拍《流星语》，支持香港的电影工业，同时也记录了经济滑落下中产阶级的苦况；就连他的死亡身影，仍牵引这个城市疫症的命脉，　SARS的时代创伤与他已是血肉相连。

曾经有人问起：何以“香港”能孕育出像“张国荣”这样特殊异质的演艺者？　或许这问题可从两方面谈起，张国荣的演艺事业可分为前后两个时期，以他告别乐坛而又再复出演唱作为分水岭，前期的特征如前所述，是跟香港的城市经济、现代西化及流行文化的发展扣连一起；而后期则逐渐体现了特殊的异色景观，却与香港的性别运动紧密联系。如果说前期的张是以一个“异性恋”的坏情人姿态建立自我、吸纳市场、凝聚观众的视线，那么后期的他却是性别多元的现身，而且走向非常激烈开放的地步，对于这种转变，张不是被动的，而是具有强烈的主体意识。他曾经说过，早在一九八一年的时候，导演罗启锐为香港电台电视部拍摄李碧华同名小说改编的单元剧《霸王别姬》，有意邀请他担演“程蝶衣”一角，虽然当时他已十分喜欢这个角色，但碍于偶像歌手的身份而未能接拍，十年后陈凯歌开拍电影《霸王别姬》，基于心态与时间的改变，张才接下这个演出　。从这个事例可以看出两个重点，一是歌手受制于形象市场的考虑而不得不作出的妥协，二是这个歌手身上所反映的性别光影，何以十年后张国荣可以抛开顾虑演出程蝶衣的角色？或许问得深入一点，何以九○年代的张国荣可以展现他在八○年代未能释放的性别能量？相信除了个人的因素，如心态的转变、“偶像歌手”身份的剥褪、进入殿堂后可以随心所欲等等之外，还有香港性别运动与历史的背景因缘。。　最好的txt下载网

导言3：细说张国荣的香港故事（2）

同志文化研究者周华山和赵文宗认为，香港本土文化在西方殖民资本主义及工商业体系的深层结构中，七○年代是“同*”孕育的始端，原因是战后出生的一代接受殖民教育，西化思潮比任何前代都要深刻，香港的身份及其伴随而来的“性别身份”也逐渐成形；此外，香港媒体自七○年代的普及，也助长了性别空间的延展，踏入八○年代，一群海外留学的知识分子陆续归来，直接参与本地的文化建构，或从事写作（如小明雄、迈克、林奕华和魏绍恩），或创立艺术表演团体（如一九八二年成立的进念　？二十面体），或经营同志消费文化（如一九八七年开幕的　Disco　Disco），或推动同志社会运动（如一九八六年成立的香港十分一会），这些蓬勃的景象到了九○年代更急速递进。其中八○年代发生的“麦乐伦事件”，更促使香港政府于一九九一年修改法例，正式通过“男同性性行为非刑事化”；尽管非刑事化之后，香港同志享有的空间依然有限，同性伴侣仍旧没有结婚和领养儿童的权利（江绍祺），但在争取平权上，已迈开了第一步。在依然禁忌的社会环境及媒体偏见的目光下，香港的同志文化在各方面正逐步开展，尤其是演艺界的酷儿声音，更被不少同志运动者及团体视为一个重要的策略位置，其中以关锦鹏于一九九五年在纪录片《男生女相》中的出柜宣示影响最为深远，不但鼓励了社会上一直处于弱势的同志社群，同时也为敏感的演艺行业开辟了现身游走的缺口，而张国荣于九○年代中期的性别姿态，也是在这样的文化氛围下催生而成的。当然，张不是第一个先驱者，在他之前，早有妖娆的罗文在舞台上以劲歌热舞演绎男人的妩媚、在京剧折子戏里反串“贵妃醉酒”0，另外还有乐队组合达明一派唱述《禁色》、《忘记他是她》、《爱在瘟疫蔓延时》等同性压抑的心声。所不同者，是张国荣承受的攻击比前面任何一个先行者都要沉重和庞大；然而，他在舞台上、电影里的性别易装，在访问里的双性宣言，在日常生活中对同志情爱的专注，等等，对香港及海外华人的同志圈层来说，无疑是建立了一个华美的典范——如果真的要问为何“香港”能孕育张国荣这样的生命奇葩，可以说是这个地方的西化殖民背景、没有国族身份包袱的轻省、流行文化的主宰意识、文化工业的兴盛环境，以及漫长而崎岖的性别运动抗争等，这些孕育的土壤，当遇上具备演艺才华和自我主体的张国荣的时候，便开出了惊世骇俗的奇花！是的，张国荣从来都是一个惊世骇俗的人物，他既能在事业的高峰淡然引退，在一片争议的声音中毅然复出，在传媒攻讦的镜头下踏上台板，上演幕幕颠覆主流保守思想的雌雄同体，最后以抑郁的死结在SARS弥漫的空气中坠下，这一切都使他“异”于常人，是异禀、异见、异色和异能！

导言4：“我”是颜色不一样的烟火（1）

“我”是颜色不一样的烟火

作为异色的奇葩，开在香港这块曾经被殖民的土壤里，张国荣的演艺*得来不易，为他演说历史，是为以往种种艰难盛放的艺术形象定镜存格——所谓“禁色的蝴蝶”，是指张的精致、脆弱、斑斓、玲珑、骄傲和喧闹，但却是被禁绝、禁忌和禁弃的色彩，这色彩不流于世俗，所以为世不容，如同达明一派的歌曲唱道：要寄生在“某梦幻年代”或“染在梦魂外”，只有胸怀开阔、目光宽大的拈花者才能明白知晓。所谓“张国荣的艺术形象”，是以他的演艺声色作为讨论的切入点，分析他在银幕上的声情形貌、银幕下大众对他的追思，甚至他引起的喧哗与骚动，媒体煞有介事的攻击，都是这本书的重点，也是张国荣留给我们最珍贵的文化遗产。换句话说，我是将张国荣作为一个“演员作者”（actor…auteur）来研究的，那是以一个“明星文本”（startext）来拆读电影和舞台的内容与形式，因为张的特质不单是香港演艺史上罕见和独有的，同时他的存有（being）更成就了众多导演的风格。一个演员的“主体性”（subjectivity），除了能建立强烈的典范外，甚至可以改变电影文本中原有的保守或狭隘思想，看张如何瓦解《霸王别姬》与《金枝玉叶》的恐同意识，如何演活非他莫属的阿飞和十二少，如何以死亡的抑郁搬演银幕上下的终极姿态，我们便知道一个“演员作者”怎样以“生命”建构“生命”：一个自我单一的生命活出无数角色人物的生命及其变奏。正如文化评论人林沛理所言，张国荣的演出“来自生活与扎根于痛苦体验的真情，一种感情的浓度，及一个活生生的‘我’在。”或如台湾乐评家符立中所言：“张国荣以一个男星身份化身为这么多部作品的缪思，在整个华语电影史上是极其罕见的。”张国荣不同于周星驰，因为他没有草根味，也演不出下层人物的模样，他是属于中上阶层的，是逸出于俗流边缘的遗世者；他也不同于梁朝伟，演出不求刻意，却放任自然，每每太过走入人物的内心世界而被误以为是角色的自我化身。

“明星研究”（stars　studies）在香港一直都不是学院主流关注的重点，而民间出版相关的书刊，却又以图片、剧照为主，配以一些零碎的剪报、简略的生平，甚至道听途说的传闻，来述说一个明星的一生及其演艺生涯。间中一些做得比较认真的，不是几个影星合在一起作专题讨论，便是只集中一些旧人回忆的记录，少有单独一人作深入的理论建构或精细的论述。另一方面，粤剧名伶的个人专书较多，也较有系统和深度，如任剑辉、芳艳芬、靓次伯、陈宝珠等；但电影明星的讨论则十分零散，只有李小龙及周星驰享有较多的注目；流行歌手方面，除了许冠杰外，差不多绝无仅有。然而，大部分这些“明星研究”，不是着重访谈忆旧，便是只有局部的阐述或断章的取义，较少深入涉及“明星”与他们的社会文化、人文风景、演艺形式、媒体论述、观众反应等批评范畴，例如一个“明星”如何诞生、发展、起落？他　她的艺术模式如何？超前或启后的价值在哪里？引起什么评议？社会大众又如何看待和评估？这些问题千丝万缕，却不容忽视。。　最好的txt下载网

导言4：“我”是颜色不一样的烟火（2）

研究“张国荣”差不多从零开始，既由于在“明星研究”的学术系统里，本地差不多没有先例可循，也来源自他充满分歧争议的形象庞杂芜乱，犹幸他的市场价值高，坊间刊印和发行的书报、图片册、唱片专辑、音乐录像及电视、电影光盘等丰富而层出不穷，在他离逝仍然不太遥远的日子，在追忆的烟火仍未熄灭的时候，仍可清晰的建构他的艺术历程——《禁色的蝴蝶》侧重张国荣于九○年代复出后的艺术成果，原因是这个阶段的他，已经摆脱了“流行偶像歌手”的窠臼，凭着日渐成熟的造诣及独立自主的意识，成功开创了他个人和香港演艺历史的新页；这个时段的作品，无论是歌曲的形式与内容、舞台上的动静姿态，还是电影中的人物类型和演绎，都比八○年代时期来得丰富、多变、深刻和厚重，可以说，九○年代至千禧年的张国荣，开启了前所未有的“阴柔”世纪，逐渐变成一个“族群的符号”、一个年代的变向与象征，彻底改变了香港“形象文化”的深度与广度，甚至在整个华人演艺的圈层中，再也找不到任何一个走得比他勇敢、潇洒和开放的艺术工作者。这是张国荣独家专有的仪范，因此，我以他的后期风格作为这本书的切入点——第一章“男身女相　？雌雄同体”借用“性别操演”的观念，讨论张的“易服”如何带动酷儿的　camp样感性；第二章“怪你过分美丽”以“身体政治”的理论架构，分析张特殊的异质性相；第三章“照花前后镜”采取神话学和心理学的角度，探索张的“水仙子”形貌；第四章“生命的魔咒”却通过精神分析、抑郁症的学说，展现张演艺生命最后阶段的死亡意识。这四个章节洋洋洒洒的，都集中于张国荣淋漓尽致的美学形构，而最后两个章节则转向社会学与问卷调查的方法，阐释张国荣作为一个先锋的艺术家、充满争议的公众人物，如何被接收、评议，甚至攻击，当中又反映了怎么样的社会形态；第五章“你眼光只接触我侧面”写出张生前死后在报刊上的“媒介论述”，看他如何彰显香港传媒文化的黑白偏见；第六章“这些年来的迷与思”谱出他“歌迷文化”的盛世图像，并从而归纳他终极的艺术成就。当然，没有一个艺术家能凭空产生自己的风格，而是年月层层的沉淀、经验点滴的积聚，才能攀上艺术险峻的山峰。因此，我在追踪张国荣后期的艺术版图时，也必须常常回顾他前期试练的痕迹，例如九○年代对镜独舞的阿飞，如何在八○年代的《烈火青春》里早已现身，或银幕上风情意态直逼如梦如花女子的十二少，怎样回响电视时期《我家的女人》的性格原型。这些回溯，是为了联结历史，也为了印证今昔！另一方面，“书写张国荣”也不止这些角度，我的选择，既基于个人的偏爱，也源于对应哥哥对自我成就的肯定，舞台上的媚眼与探戈、水影里的凝神注视、嘴角的*和不屑，甚至是歇斯底里的狂呼、红着眼丝的自毁，无论如何是*雨散吹不去的！

在这漫长而艰辛的写作过程中，首先要感谢两个后荣迷时期的歌迷组织“哥哥香港网站”及　Red　Mission的仗义帮忙，他们慷慨赠予的*集、图文书、剪报资料、网上留言，甚至海外发行的影碟“特别版”，让我霍然惊觉“歌迷组织”原来才是“明星研究”第一个重要的“数据库”，他们收集、储存、分档、评议的能耐持续数十年，而且往往夹着许多个人的年代记忆与时代风貌，成为论说的基本材料。此外，他们的热诚、投入、真挚与无私，也让我讶然感悟，原来人世间有一种感情是可以超越现实的功用价值、生命的血缘关系，甚至死亡的界线。当然，“歌迷文化”也有它的排他性，对偶像的倾注与崇敬容不下第三者，当中会有争持、固执、沉溺、迷乱，但唯其如此，才是人性真情的流露！我庆幸有机会参与其中，以一个“戏迷学者”的身份共同建立与“张国荣”的关系，是的，是“戏迷学者”（fan　scholar），这是卢伟力给我的戏称，既与任姐的“戏迷情人”遥相呼应，也生动具体地说出了我个人的耽溺，于是便欣然接受了。在西方的论述里，总认为“戏迷”不适宜当“学者”，因为他　她的情绪感性会破坏了学术研究所需的理智，而“学者”也不适宜担演“戏迷”，因为这样会妨碍论述对象的客观性　；然而，我从来都不相信客观与主观、情感与理智等二元对立的公式，人的智慧、思想和情愫真的可以如此决绝地区分吗？况且，我也从来不觉得学术研究或学院规范有什么值得高蹈的姿势，那些框架、那些空间也不过是尘世间的寄身而已！因此，我将我的“张国荣研究”当作诗歌看待，在理论的建构中渗入个人诗化的观照、抒情的感应，因为研究的对象是“人”，便也不能用“非人性”、“非人格化”的笔触来对待吧？！或许会有人因而不喜欢，但这没有什么打紧，他们可以另有选择，套用张国荣的歌：“我就是我，是颜色不一样的烟火”，如果写和被写的都被命为“异端”，那么他和她是不必强求的，因为世界虽然细小，但总有容纳和照耀彼此的国度！

最后还要感谢小思，自二○○五年四月开始写作这本书，她一直忧虑我的健康和精神状况，见面时的耳提面命，节日里的书柬留情，都让我在乌云密布、雷雨交加的日子感受蓝天白云的召唤，她说书写来“情根太深，一旦铸就，不能自拔，不过，如果这是命定，那也无奈”。也许小思是敏锐的，我在进行“危险的写作”，是在追寻张国荣的身影中铸炼自我，在层层剥褪的人格分裂里体验另外一个或另外一些生命——跟“死亡本能?

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